Svébytná figurace Ivana Bukovského, vycházející z kritické reflexe soudobého světa a neméně z hlubokého porozumění zavazujícím uměleckým i mravním hodnotám kulturní tradice, je od sedmdesátých let dvacátého století nezaměnitelným jevem české výtvarné scény. Jeho dílo se vyznačuje výjimečným citem pro monumentální prostor, v němž kompoziční perspektiva a expresivní figurální gesto vytváří celistvou, až scénograficky koncipovanou arénu. Člověk se v tomto „osudovém prostředí“ mnohdy pohybuje v mezních situacích, na pokraji (fyzického i mravního) pádu do propasti. V této autorově nejpříznačnější vyjadřovací poloze se projevuje jeho hluboké zakotvení v prolínajících se myšlenkových proudech bible a starořecké mytologie. Autor tato alegorická svědectví o prapodstatě lidskosti pak živě konfrontuje ve svých obrazech s reáliemi moderního světa. Zdůrazňuje tím, že člověk není „všemohoucí“ kapitolou sám o sobě, jak by si (zejména v dnešní době!) rád myslel, ale nedílnou součástí „věčného řetězce“ duchovní kontinuity.

Výtvarná řeč Ivana Bukovského má své bezprostřední kořeny v Nové figuraci druhé poloviny 60. let 20. století, kdy se mladí umělci symbolikou lidské postavy kriticky vyjadřovali k situaci současné společnosti. V jeho obrazech však také sledujeme podnícený dialog s renezančními mistry, s šerosvitovým tělesným dramatem Rembrandta či Goyi, ale také s Francisem Baconem, jehož existenciálně vypjatá figurální dynamika se od 70. let 20. století stala mocným inspiračním zdrojem pro řadu příslušníků Bukovského umělecké generace. Historický čas přesahující obsahy Bukovského obrazů se tak ztvárňuje obdobně přesahovou stylistickou rozmluvou mezi minulostí a přítomností.

V konfrontování kulturní minulosti a jevů dnešního světa nám Ivan Bukovský klade závažné otázky o současné podobě lidstva. Jsou to otázky víry, otázky postavení člověka, který se ve věku všudypřítomných a všemohoucích digitálních médií marnivě vydává za boha.

Obrazy Ivana Bukovského s neutuchající energií a tázavostí vypovídají o nekončících vzestupech a pádech člověka v jeho pátrání po Bohu a v jeho sebeklamném vtělování se do božího postavení. Proti této neukojitelné „žízni po nemožném“ ve světě, kde se lidské vjemy stále více zprostředkovávají digitálně, se naopak staví autorovo celoživotní přesvědčení, že „Prostřednictvím umění hledáme boha v člověku.“

MALIAR IVAN BUKOVSKÝ - opäť v Bratislave. Rodák z Prahy (1949) absolvent Akadémie výtvarných umení (1971 – 76, prof. Jan Smetana). Maliar permanentnej, explozívnej, barokovej, expresívnej i novej figurácie. Figuralista. Maliar ohromujúcich, veľkých formátov. Človek, muž, umelec širokej a závažnej i hlbokej historickej inšpirácie i súčasnosti: Biblia, židovstvo, antika, humanizmus, človečenstvo i neľudskosť ľudí 20. storočia a niektorých zvráteností doby post...

Jeho sugestívne obrazy – podobenstvá. Analýza i diagnóza chorob existencie i psychiky človeka a ľudí v čase a v priestore sumy života, osudu, viery, nádeje i zúfalstva. Bolestí aj vzdoru. V túžbach aj v pádoch, ktoré „nikdy nekončia“. V pádoch, ktoré sú v okamžikoch i v trvaní. V pádoch pred aj po. V pádoch uprostred obrazov a osudov bremena ľudskej existencie, filozofie, bytia i vedomia. V živote, pred aj po živote. V zrode a  počiatku i vo večnosti. Večnosti?

Ivan Bukovský patrí k najvýznamnejším maliarom českej novej figurácie tretej tretiny 20. storočia a súčasnosti.V jej rámci to boli starší maliari známi aj na Slovensku. Vystavoval som ich diela, bol som kurátorom ich výstav, písal som s úctou o nich: František Ronovský, Josef Jíra, Jiří Načeradský, Michael Rittstein, Boris Jirků... Expresívnu, civilistickú i symbolickú tragédiu, drámu ľudskej existencie, bolesti a tragédií, ľudskej neľudskosti a zvrátenosti, „vmalovali“ na Slovensku do svojích obrazov Milan Paštéka, Rudolf Krivoš, Ladislav Berger, z mladších Marek Ormandík ai.

Ivan Bukovský vystavoval na Slovensku v roku 2006 (Modra). Pri jeho individuálnych výstavách som bol v roku 2007 (Bratislava, Múzeum židovskej kultúry, SNM) a 2008 Zvolen, Slovenská národná galéria – Zámok, kde vystavoval spolu s M. Lukáčom a D. Prihelom). V roku 2014 som bol spoluautorom monografie „Ivan Bukovský – retrospective“ (Ivan Neumann, Jan Kříž, B.B.). V roku 2019 výstava umelca na západnej terase  bratislavského hradu.

Ivan Bukovský opäť v Bratislave. Spolu s ním jeho obrazy. Stále silná a znepokojujúca figurácia. Jej expresívny náboj. Fascinujúce vyvreliny maliarského rukopisu i mäsa a krvi maľby. Obrazy osamelého človeka a množiny vybuchujúcich ľudí. „Pútnik“ a „Prorok“ ukotvený v sebe a v plameňoch. „Uzavřená společnost“ a otvorené drámy jej existencie. Variácie „Pádov“, „Kladení“, „Poslední dopis“ a primárne poznanie - „Je těžké být Bohem“... Možno ešte ťažšie byť skutočným človekom a umelcom tejto doby, času a země. Panebože, čo my vlastne vieme?

Figurace – monumentalita – narace – Ivan Bukovský

Lze-li hodně souhrnně charakterizovat dílo Ivana Bukovského, aniž bychom upadli do zjednodušujících schémat, pak patrně nejpříhodnější je triáda figurace – monumentalita – narace. Figurace jako protipól abstraktivismu a především konceptualismu. Monumentalita jako způsob, jak umění vtisknout vážnost a naléhavost. Narace jako dějová rytmizace času.

Figurace je způsob, jak výtvarnými prostředky dát vyvstat tvarům a situacím. Figura není jen výtvarně pojatá lidská postava, je to forma, která má obsah. Figurou v tomto smyslu je tedy váza i člověk, biblický děj i pouliční scéna. Figurace je způsob, jak výtvarnými prostředky popsat situace, které před autorem vyvstávají jako témata jeho díla. Děje a události se v Bukovského obrazech stávají událostmi, to znamená situacemi, které autor vyčlenil z proudu každodennosti a vtiskl jim symbolickou formu. S tím souvisí druhá část triády – monumentalita.

Monumentalita není velkoformátovost, ale způsob traktování látky. Ztrátu monumentálnosti v umění popsal Max Weber už v roce 1919 ve své přednášce Wissenschaft als Beruf, Věda jako povolání. Mimo jiné zde říká: „Je osudem naší doby s jí vlastní racionalizací a intelektualizací, především ale s jejím zbavením světa kouzla, že právě nejvyšší a nejsublimovanější hodnoty z veřejnosti ustoupily do pozadí, buď do zásvětní říše mystického života, nebo do bratrství bezprostřední vzájemnosti vztahů jednotlivců. Není náhoda ani to, že naše nejvyšší umění je intimní a nikoli monumentální, ani to, že dnes jen v nejmenších pospolitostech od člověka k člověku v pianissimu pulzuje to, co kdysi jako prorocké pneuma procházelo velkými společenstvími jako bouřlivý plamen a co je spájelo dohromady.“ Právě tuto dnes chybějící monumentálnost nacházím v obrazech Ivana Bukovského. Vane jimi prorocké pneuma, které dnes sice neprochází velkými společenstvími, protože ta neexistují, ale jako bouřlivý plamen spojuje dohromady ty, kteří jsou vůči tomuto duchu senzitivní. Monumentalita v obrazech Ivana Bukovského znamená vznešenost a vážnost. Vznešenost umění pozvedá k vážnosti, jež se dnes nebere ke škodě doby vážně. Se vznešeností souvisí patos, za nějž se dnes stydíme, jako by to bylo něco dutého, prázdného, hodného posměchu. Ale opak je pravdou. Patos je způsob, jak lidem, věcem a událostem přikládat váhu, jak je vyprošťovat z banality všedního dne. Právě patos jako monumentalita, která je přítomná jako charakteristický rys v Bukovského díle, nám dnes povážlivě schází. Jestliže necítíme tíhu a nebojím se říct tragičnost lidské existence, pak nevíme nic o životě. K životu patří tragika, tíha a k nim patos a monumentalita a to vše nalézám v obrazech Ivana Bukovského v míře, v jaké jí nenacházím ve většině současného umění. To naopak podléhá nivelizujícím tendencím, protože dnes může být uměním všechno a vlastně nic. Okamžitý nápad nahrazuje promýšlení kompozice, samoúčelná provokace se honosí značkou nekonformnosti, ačkoli je konformní, provizorní vytlačuje to, co má perspektivu být trvalé v rámci lidského světa křehkosti, sebevětší banalita se v rukou kurátorů proměňuje v ohnisko dění, které poutá pozornost a císař, oděný dříve v majestát, je nahý, podobně jako v Andersenově pohádce. Opak toho všeho nacházím v obrazech Ivana Bukovského.

Jeho obrazy jsou monumentální ještě v jiném ohledu. Jsou synoptické, to znamená, že jsou přístupné spíše rozumění než poznání. Louis Oto Mink říká: „Poznání je svou podstatou veřejné a může být dokonce rozptýleno po celé komunitě. Jako kolektiv víme to, co nemůže zvládnout žádný jednotlivec. Rozumění je však individuální akt, při němž vidíme věci najednou, a nic jiného. Nemůže se jednat ani o vstup, ani o výstup nějakého systému na vyhledávání dat, ani je nelze převést na symbolický zápis pro pohodlnější použití. Jakožto lidská aktivita, která transformuje složky poznání v pochopení, představuje rozumění onen synoptický pohled, bez něhož (ačkoli je dosahujeme jen nakrátko a částečně) bychom už navždy jen zpětně procházeli své útržkovité znalosti jako v nějaké děsivé vědomostní soutěži, kde chybí jakákoli souvislost mezi „fakty“, tedy kromě roztříštěné identity účastníků a narůstajícího celkového počtu bodů.“

Obrazy Ivana Bukovského jsou rozuměním času v jeho bytostné dějovosti. A tím se dostáváme k poslední části triády, vyprávění. Jeho obrazy jsou dějové zvláštním způsobem. Vidíme zde například kontrast profánního a sakrálního děje, jako je tomu u triptychu Consummatum est, tedy dokonáno jest. Sakrální děj dokonání Ježíšova ukřižování je banalizovaný přítomností reportérů. Tento motiv se objevuje také v triptychu On-line, kde reportér přikládá k Ježíšovým ústům místo houby namočené v octě mikrofon a v jiné variantě máme tuto konfrontaci sakrálního a profánního v diptychu Oblastní zpravodajství. Jsou to příznačně reportéři jako heroldi profanace a neznalosti religiózních kořenů naší přítomnosti.

Tři pilíře evropské kultury, tedy judaismus, křesťanství a řecká antika jsou přítomny v Bukovského obrazech nejen tematicky, ale také způsobem, jakým autor svá témata malířství traktuje. Příběhy vyvstávají v  eho obrazech jako stopy času, kterým přikládáme význam. Význam, jaký může času poskytnout jenom umění.

Michal Janata

Zájem o návrat figurálních námětů v malbě i sochařství sílil v různých ohniscích světového umění již od padesátých let minulého století. V roce 1959 uspořádal v New Yorku americký kritik Peter Selz výstavu s názvem Nové obrazy člověka ( New Images of Man). Přehlídka poukázala nejen na skutečnost, že figurální malba je stále základním tématem umění, ale i na to, že paralelně s tehdy převládající abstrakcí může i figurální námět přinášet nové výtvarné koncepce a vyjadřovat podstatné duchovní obsahy složité doby. Anglický i americký pop-art a evropská „nová figurace“ začaly objevovat v obraze cenu podnětů reálného světa. Na sklonku padesátých a v  šedesátých letech se již setkáváme i s celou řadou osobitých figurálních koncepcí. Ať již jde jen o citace příznačných reálií či o vyprávění charakteristických příběhů konkrétní životní scény, umění chtělo jít s člověkem po cestách jeho putování novou krajinou moderní technicko-konzumní civilizace. Vynořily se znovu i letité úkoly umění, jako je charakteristika povahy duchovního přebývání věčného lidství v měnícím se světě. Významně se na těchto tendencích podílel i český malíř Ivan Bukovský (1949), nezaměnitelná postava nástupu mladých v Praze během sedmdesátých let. Dnes Bukovský k obecným úkolům symbolické figurální malby přistupuje s násobenou silou umělecké i lidské zkušenosti. Přesvědčila o tom rozsáhlá retrospektiva jeho tvorby v celém prostoru Galerie Františka Drtikola v Příbrami (2009).

Někdy je zbytečné rozlišovat, kdy v díle toho či onoho malíře převažuje zájem o novou znakovou řeč a skladbu, a kdy se naopak obraz a socha vyjadřují k obecným hodnotám světového vývoje umění. Ivan Bukovský ve své zkušenosti shrnul obojí, ve svém zralém díle se však spíše přiklonil k nadčasovým úkolům umění v celé hloubce dějin kultury. Posun od aktualit každodennosti k obecnému symbolu je osou humanistického poselství jeho tvorby.

V souvislostech umění dvacátého století ale Ivan Bukovský není nijak osamocen. Jako varovné memento na scéně světové malby stále působí dílo Angličana Francise Bacona (1909-1992), Američana Leona Goluba (1922 -2004), ale nemůžeme nevzpomenout i dalších malířů: pařížského Jihoslovana Vladimíra Veličkoviće (1935), jihofrancouzského Čecha Františka Mertla - Frantu (1930), pražské malíře Jiřího Sozanského (1946) a především Františka Ronovského ( 1929 - 2006 ), v době Bukovského studií již staršího a s figurální malbou plně sžitého. Ronovský byl na domácí výtvarné scéně bezpochyby pro Ivana Bukovského klíčovou autoritou. Mohli bychom k tomuto celému názorovému společenství přidat ještě řadu dalších umělců, kteří osobně prožívali drama současného lidského osudu a dávali tomu sugestivní výraz.

Významu humanisticky profilované figurace si zčásti byla vědoma i česká kritika. Patří k tomu aktivita dlouholetého ředitele Národní galerie Jiřího Kotalíka, který k nám v roce 1967 uvedl ukázku světové figurální malby v podobě Ceny Gaetana Marzotta. V této souvislosti se také Praze představili Bukovskému blízcí Italové Leonardo Cremonini (1925) a Renzo Vespignani (1924), také Francouz Paul Rebeyrolle (1926). Na cestě mezi abstrakcí a figurací nacházeli nové podoby humanistického poselství. Jiří Kotalík později zaštítil svým textem i vystoupení mladých Čechů - včetně Ivana Bukovského, v Terezíně v roce 1980. Následovali i další, mladší kritici, kteří psali Bukovskému úvodní texty do katalogů, jako Ivan Neumann a Vlastimil Tetiva, abychom jmenovali jen některé, kteří plně docenili význam malířova programu. Chceme tím zdůraznit, že humanisticky analytická, často kritická tvorba relativně solitérních umělců - figuralistů byla a zůstává důležitým intelektuálním prvkem i nedávné české umělecké historie.

Seznámíme-li se s nejranějšími pokusy Ivana Bukovského v malbě, zjistíme, že byl rozeným malířem. Barevná pasta, to byl jeho živel a dovedl jím nakonec mistrně vyjádřit všechno, co cítil a chtěl vyslovit. V českém umění mohl ještě za studií na pražské AVU v prvé polovině sedmdesátých let navázat na doma postupně obnovovaný zájem o figurativní i figurální malbu, proklamovanou „novou figurací“ v Paříži v polovině šedesátých let. Již v roce 1966 Praha ve Špálově galerii viděla reprezentativní výstavu „narativní figurace“. Jak už název říká, malby s námětem obrazového vyprávění. Na to pak navázala expozice české nové figurace v Praze a Brně na rozhraní let 1969-70. V těchto podnětech viděla část mladé umělecké generace příležitost, jak se zúčastnit světového výtvarného dění a zároveň relativně bez úhony proplouvat úskalími obnovené režimní, byť již rychle slábnoucí umělecké ideologie.

Ivan Bukovský ještě před rokem 1976, kdy odchází z pražské Akademie výtvarných umění, volí svou cestu v linii fotograficky věrné inscenace figurálního výjevu. Někteří jeho generační souputníci sledují spíše grotesku, on svá obrazová vyprávění ladí v tónu existenciální metafory. Nebojí se žánrového výjevu, ale již tehdy ho dramatizuje, třeba neobyčejně výmluvným vrženým stínem. Čas se v jeho obrazových inscenacích zastavil, jakási věčnost otevírá prostor hlubšího zamyšlení nad tklivou propastností života. Vztahy postav v jeho obrazech se vyznačují zvláštním napětím - osoby spolu zřejmě nemluví, ale cosi neodbytného je spojuje. Malíř by jistě chtěl proměnit vnitřní neklid aktérů obrazu v oslavu života, ale v podstatě se to nedaří, protože tomu nepřeje doba. A té chce malíř porozumět i tehdy, nevyhýbá-li se jeho malba prosté situační reportáži v duchu nové figurace. Inspiruje se fotografií, podobně jako již dříve Jiří Načeradský (1939), ale postupně ji proměňuje v aktivní malbu. Je výrazným souputníkem okruhu skupiny 12/15. Stěhuje se ale z Prahy do Dobříše, pak do Skalice u Dobříše a nakonec do Příbrami . To sice neusnadňuje jeho kontakty s názorovými vrstevníky, ale přesto se o něm ví a s ním se počítá. Ostatně velmi záhy opouští relativně jednotnou platformu figuralistů své generace a výrazně individualizuje svou tvorbu. Nicméně již v letech 1975 a 1976 samostatně vystavuje v památném útočišti pražské nekonformní kultury v Divadle v Nerudovce.

K strastiplnému údělu člověka se vyjádřil již za studií. Mimořádný význam pak měla jeho účast na sympoziu a výstavní akci mladších, názorem spřízněných výtvarníků - Terezín 80. Kobky bývalého koncentračního tábory poskytly prostor realizaci výmluvného protestu proti útlaku a násilí na člověku. Protiválečné gesto bylo zároveň obecným symbolem, kterému bylo dobře rozumět i v souvislostech aktuální normalizační totality. Spolu s dalšími (Z. Beran, I.Dolejšek, L. Janečka, P. Kovář, O. Kulhánek, J.Sozanský) mohl Bukovský zúročit skutečnost, že i jeho rodiče Terezínem prošli za druhé světové války.

Již koncem sedmdesátých let se v obrazech Ivana Bukovského objevují schematické prostory ohraničené betonovými zdmi, kde se lidé proměňují v pouhé stíny. Obraz se od reportážního příběhu natrvalo stočil k vrývavému symbolu. Úděsný pohled do nitra jedné z továren na smrt – v Terezíně, vede k tomu, že malíř svým štětcem s účastí dovede vyjádřit tragiku zběsile agresivních sil zešílevšího lidství. Objevuje se motiv torza, dokonce devastovaného cáru lidského těla, pozůstatků člověka vydaného na pospas osudovému ději.

Zkušenost se scénickým pojetím figurálního námětu u Ivana Bukovského zákonitě v osmdesátých a devadesátých letech směřuje k panoramatické fresce. Terezínská zkušenost se odrazila v motivu roztrhaných lidských těl, v zestručnělé scéně obrazu vytvářejících děsivá mementa možného a nejednou uskutečněného zvířeckého násilí lidských dějin. V osmdesátých letech rovněž zesiluje příklad scénické figurace Františka Ronovského s jeho cestou k narativní monumentalitě. Podněty Ivan Bukovský přetavil ve vrývavé alegorické výjevy, kde se lidské ostatky formují do úděsných figurálních alegorií obětí i krutých imperátorů. Hrůznost těchto vizí dává zapomenout na to, že i tato díla – zde v poloze tragické věštby, souzní s tradicí české výtvarné grotesky.

Vývoj u Ivana Bukovského směřuje dál, nebo ještě lépe, stáčí se zpět do kulturní historie. V novějších obrazech, inspirovaných řeckou klasickou a židovsko-křesťanskou mytologií, nebo spíše přímo mýty, se malíř táže starozákonních proroků po hlubinách duchovního poznání, po smyslu a ceně života. Sám se do postav stylizuje, jakoby tím navazoval na pozdní díla Rembrandtova. Obsah čteme již z názvů jeho obrazů : Ikarův pád, Ahasver, Job, Patriarcha, Jeremiáš, Izaiáš, Salome, Abraham mluví k Bohu atd. V centru malířovy pozornosti jsou tváře symbolických postav. Noří se z barevného temnosvitu obrazu jako světelný symbol duchovního prozření biblických proroků. Ivan Bukovský ví, že v dějinách jsou osobnosti nadané mýtickou jasnozřivostí. Jakoby svým vnitřním světlem pronikaly do nebezpečného temna dějin. Vize má ovšem i druhou stránku - přiznaného, ale programově zároveň odmítnutého vědomí marnosti všeho lidského snažení. Duchovní síla, která z osobností i alegorických příběhů vyzařuje, je zdrojem nové světelné režie obrazu. Mluví hutná pasta a dramatický rukopis, zejména v partiích akcentovaných světlem. V této chvíli jakoby se malíř úmyslně vzdaloval současnému umění a staronovým dramatizujícím temnosvitem svého obrazu navazoval na světelné režie pozdní renesance a baroka.

Zúčastňuje se významných kolektivních výstav. Především jmenujme přímo manifestaci nezávislého umění v roce 1983 v Obvodním kulturním domě Prahy 9 GONG, výstavu, která sledovala nejen generační, ale i programové cíle. Alena Potůčková, autorka výstavy tehdy napsala: „Ve svém zájmu o osud člověka v moderním světě navazuje současná malba na antropologickou linii, vnesenou do českého prostředí skupinami a jednotlivci ve čtyřicátých letech. Sdělení obrazu či sochy vždy poukazuje k člověku…“. Vlastimil Tetiva Ivana Bukovského přizval na významnou tematickou výstavu Skutečnost a iluze - Tendence českého radikálního realismu v Hluboké nad Vltavou v roce 1993. To již Ivan Bukovský realizuje své četné výstavy doma i v zahraničí.

Jestliže v posledních obrazech Ivana Bukovského jakoby se soustřeďovala všechna letitá zkušenost a ostře se vyhranily příznačné rysy tvorby tohoto českého malíře, neznamená to, že bychom necítili potřebu včlenit jeho dílo do širšího proudu vývoje umění na samém konci minulého a na počátku tohoto století. Přesto znejistělé úběžníky rozrůzněných programů výtvarné současnosti ve světě spíše zdůrazňují ty zvláštní kvality osobité tvorby Ivana Bukovského. Patří totiž k autorům, kteří s úspěchem hledali a také nalezli cestu k originální výtvarné řeči, opřené přitom o neméně původní myšlenkový koncept, zajímavý a poutavý jak z hlediska přesvědčivosti osobního prožitku a sdělení, tak i obecnější výpovědi o pocitech dnešního člověka. Klíč k pochopení jeho tvorby je bezpochyby ve vědomé historicitě jeho programu, v zakotvení tvorby v hloubkách smyslu lidského poselství, uskutečňovaného prostřednictvím umění od minulosti až k dnešku. Ve světovém i českém umění se tak Ivan Bukovský přiřadil k nevelké, ale tím významnější galerii solitérů, kteří intenzitou výtvarného vyjádření nadějí i zklamání života uchovávali důvěru v sílu umění. A to i ve chvílích, kdy umění jakoby ztrácelo kontakt s lidským údělem v jeho životní konkrétnosti, se společností v jejím historickém zápase o svobodu a jistou vznešenost, ne-li posvátnost lidského bytí.

Malířské poselství Ivana Bukovského není jednoduché. Je-li do sebe vzácně uzavřené, pak tím odmítá nervozitu dnešní doby s jejími sklony k povrchnosti, aroganci a násilí. Sám se také dovede osobně angažovat ve společenských věcech, a to není nijak běžné. Svými obrazy vyjadřuje touhu vrátit se k hlubinám i výšinám duchovního přesahu nutně smrtelného materiálního bytí. Nezbývá než abych opakoval, že mýtická dějinnost je novou aktualitou nejen dnešní tvorby Ivana Bukovského, ale i jistou nadějí celkového duchovního zápasu doby.

Jan Kříž

MALÍŘ IVAN BUKOVSKÝ

Pražský rodák. V rodném městě absolvoval v 60. a 70. letech středoškolská a vysokoškolská výtvarná studia. AVU 1976. V roce 1975 poprvé individuálně vystavoval v Divadle v Nerudovce. Již tehdy, potom a stále byl a je věrným a důsledným figuralistou. Malířem s osudem i břemenem velkého a věčného tématu, tématu člověka a člověčenství. Malířem permanentní figurace. Zároveň umělcem v širších souvislostech s naším i evropským uměním.

Tvorbu Ivana Bukovského jsem důvěrněji poznával až od roku 2006. Byl jsem kurátorem dvou jeho výstav – Bratislava, Múzeum židovskej kultúry 2007 a Zvolen – Zámek (kde vystavoval spolu s mladším sochařem Milanem Lukáčem a sklářem Drahomírem Prihelem). Potom to byly i dvě kolektivní výstavy v Klube umelcov v Bratislavě (Slovenská výtvarná únia, Dostojevského rad), 2008 Cesty a Premeny, 2010 Z českej grafiky a kresby. I tyto výstavy připomněly něco z geneze umění 60. 70. let.

Ve stručnosti: v roce 1960 získali na Bienále v Benátkách ceny čtyři mistři abstrakce – J. Fautrier, H. Hartung, E. Vedova a P. Consagra. Do Evropy se přez Atlantik převalila i vlna abstrakce z USA. Psalo se tehdy: „...v abstrakci dovršuje západní malířství celé dějiny umění“ (L. Alloway). Roku 1964 přichází „Antologie náhodných operací, pojmového umění, protiumění, neurčenosti, improvizace, bezúčelného díla a přírodních katastrof“ (J. Mc Law). Konceptualismus nezávazně přináší nespočetné variace „projevů realitních percepcí a přímé materiálové demonstrace“ a leccos jiného, co sice prezentuje člověk, ale co člověka obchází a zavádí. Sir Herbert Read píše: „Věje ostrý vítr, ale třeba si dát pozor před drzostí a neschopností, které jsou často označeny za experiment“.

Umění má však v sobě figuraci, jako podobu, smysl, podstatu, světlo a stín, hmotu i ducha člověčiny pevně a neodmyslitelně přítomnou a zakódovanou. Figurace by zahynula jedině se smrtí člověka – svého tvůrce. To se však chválabohu nestalo ani v 60. letech 20. století, i když... Od roku 1961 se NOVÁ FIGURACE vystavuje v Benátkách i v Paříži a ve světě. Od roku 1965  je to i narativní figurace; Paříž, Řím – Premio Gaetano Marzotto, 1968 i v Praze. Velké výstavy Nové figurace byly 1969 v Praze (Mánes) a 1970 v Brně. Psali o ní a interpretovali ji především Eva Petrová a Luděk Novák (publikace Nová figurace, Praha 1970). V září a říjnu bylo v Bratislavě 1968 první (a poslední) Mezinárodní bienále mladých výtvarníků DANUVIUS 1968 (byl jsem při jeho přípravě a realizaci jako člen organizačního výboru). Pro Slovensko, v rámci tehdejšího Československa, to byl důležitý kontakt zejména evropské nové figurace mladých. Kvalitní a početné bylo české zastoupení: malíři K. Černá, J. Hovadík, J. Načeradský, R. Němec, Z. Sion, E. Švangmajerová, A Tomalík, J. Vlček, J. Vožniak, sochaři V. Adamec, L. David, J. Hendrych, M. Hotový, K. Pauzer, I. Theimer, S. Vajce a grafici J. Anderle, J. Janíček, A. Kučerová, N. Plíšková, H. Purkrábková, E. Sandlerová, M. Ševčík a M. Šoltésová. Později velkou pozornost vzbudil v Bratislavě František Ronovský (Galéria města Bratislavy 1986) i další čeští umělci figurace. Po roce 1990 jsem byl kurátorem několika expozic českých figuralistů, malířů i sochařů. Byli to B. Jirků, Z. Macků, A. Mikulka, J. Jíra, E. Vlasáková, M. Rittstein, M. Hajnal, J. Grimm, O. Zoubek, P. Oriešek, V. Suchánek a roku 2014 O. Kulhánek (posmrtně se sochařem P. Nižňanským). K tomu i vzpomínané expozice Ivana Bukovského.

Starší i novější malba I.B. Má silný a hluboký, expresivní náboj. Jeho malířské a výrazové prvky sahají až do baroka, k dynamice forem a kompozice, k vzrušení a napětí těla a duše. Exprese je přítomna i v jeho starších civilistických motivech, banalitách i „každodenních mytologiích“. Žáci a školáci. Důchodci a starci. Člověk na přechodu i na hranici života smrti. Člověk a lidé ve chvílích samoty a očekávání, ticha i vzdechů, mlčení. Obrazy I.B. Jsou však jen zdánlivě statické a tiché, němé. V mnohých z nich se k dynamice děje a příběhu přidává vnitřní napětí a pohyb. „Ikaros“ padá vzhůru. V „Rozhovoru“ vidíme „šepoty a výkřiky“ i ozvěny slova zachor – pamatuj. A „Křik“ (všechno obrazy z let 2007–9) trhá figuru a téměř i plátno na obraze. Bože, to je síla!

K znepokojujícím tématům I.B. patří  četné varianty pádů a průniků. Apokalyptickou proměnu ničeho? V nic! Zvěstuje to materiologie hmoty – Odpadky, Separace. Početná je série samostatných biblických postav – Jeremiáš, Izaiáš, Ahasver, Abrahám, Patriarcha, Prorok, Job (malovaných v letech 2001–8). Jsou to fascinující obrazy – zrcadla – portréty – svědectví ticha, samoty, rozjímání a beznadějné naděje. Tyto sugestivní monochromy s drásavým, strukturovaným rukopisem mně připomínají jedinečné plastiky Alberta Giacomettiho. Ten viděl svoje hlavy a postavy „v prázdnotě a v prostoru, který je obklopuje“. Prázdno a prostor. Náš svět, naše civilizace s otazníkem a třemi vykřičníky!!!

Výstraha? Nic nového. V Zjevení sv. Jana (1. století n. l.) čteme: „Civilizace se stává obětí vlastního šílenství“. Důsledkem tohoto šílenství jsou nespočetné choroby, tragédie a dramata dnešní doby. Terry Eagelton: „Idea tragična je skrytá v samotné podstatě moderní kultury a civilizace“. Malíř Ivan Bukovský si dobře uvědomuje lidskou daň tragickým rozporům, příčinám a důsledkům civilizačních procesů. Procesů, soudů i rozsudků i s rizikem justičních (ale i etických a estetických) omylů i uměleckého bloudění na poušti či v džungli postmoderny.

Tvorba, život i dílo Ivana Bukovského však nepatřilo a nepatří do těchto prostorů. Trpce i vroucně, bytostně souvisí se světem lidí. Jestvuje pod vzepjatým obloukem lidské historie, náboženství, filosofie, víry. V jeho obrazech jsou archetypové a nadčasové síly malířské exprese, barevné sugesce, kouzla harmonií a kontrastů, poznání a pravdy obrazového rozprávěčství i pokory před oltářem osudu člověka.

Závěrem je možno připomenout ještě dvě skutečně monumentální (až apokalyptická) díla: tryptichy Kaddiš (2006, 200x405) a Druhý příchod (2010, 200x420). Je to modlitba za mrtvé a scénická vize konce a začátku. Jsou to mrtví, kteří ožívají spolu s náhrobními kameny. A jiní mrtví, kteří v černi země vidí na obzoru světlo v temnotách. Je to jejich, naše možnost? Naděje? Budoucnost? Věčnost? Na jevišti obou těchto obrazových dramat jako by bouřlivě, v tichu zněla symfonie Gustava Mahlera. Naslouchejme obrazům. Obrazům Ivana, malíře Bukovského.

Bohumír Bachratý

(Jobův) Úděl

V roce 1973, tedy ještě na Akademii výtvarných umění v Praze ve škole prof. Jana Smetany, namaloval Ivan Bukovský obraz Událost v 11:58:06. Na první pohled takřka reportážní záběr žurnalistického fotografa. I při tom, že rozeznáme poprsí dvou postav, realistickým ho nazvat nelze. Jakou scénu tu očima Ivana Bukovského vidíme? Do prostoru vyznačeném nijak blíže necharakterizovanou architekturou, zdmi,  zasahuje poprsí muže s rukama vztaženýma v gestu údivu, nebo dokonce úleku, jehož tvář je ozářena světlem. S hlavou nakloněnou k rameni je za jakousi předprsní přítomna žena s naprosto nezúčastněným, smutným výrazem ve tváři. Je zřejmé, že onou Událostí není to, co vidí divák, ale to, co vidí hlavní postava obrazu. Přehledná kompozice obrazu, jeho vlastně velmi střídmá barevnost, tichost výrazu přihlížející ženské postavy se ocitají v naprostém protikladu ke zřejmé dramatičnosti události. Jak postupně ukazuje následná tvorba Ivana Bukovského, hlavní figura obrazu není účastna jen nějaké žurnalisticky zaznamenatelné události, nějakého přírodního nebo lidmi vyvolaného jevu, jak by mohl mást lidsky exaktní údaj o čase, ona je zasažena viděním čehosi přesahujícího, ona je vyděšena nadlidskostí svého údělu nebo povolání. Juvenilní obraz Událost v 11:58:06 v sobě ukrývá mnohé z toho, co se postupně uvolňovalo a vynořovalo v Bukovského malířské tvorbě, a co bylo vlastně v době jeho vzniku skryto.

Jméno Ivana Bukovského se začalo objevovat na české výtvarné scéně těsně po polovině sedmdesátých let, když svoji první výstavu otevřel v Nerudově ulici v Praze ve věhlasném Divadle v Nerudovce, kde se mimo oficiální výstavní prostory vystřídala celá řada začínajících výtvarných umělců, později obecně zvaná generací 70. let a viditelně pak později representovaná seskupením 12/15, Pozdě, ale přece.  Tehdy se začala přes veškerou totalitní nepřízeň onoho pustého času normalizace vytvářet silná umělecká generace, které vlastně připadl úkol, aby české umění převedla přes nepřízeň doby a aby uchovávala přesvědčení o nutnosti svobodné tvorby a o vážném poslání umění jako prostoru sebepoznání jedince i celého lidského společenství. Je jistě pozoruhodné, že tato umělecká generace spoléhající na tradiční výtvarné prostředky, jimž vracela svou nepřehlédnutelnou tvorbou váhu a sílu výrazu, tak činila bez plnohodnotného kontaktu s evropským výtvarným děním, ve stejnou dobu, kdy se i v evropském výtvarném umění projevoval návrat k obrazu a soše později označený jako „hlad po obrazech“. Podobně jako se veřejně deklarovaly v letech 1979 - 1981 tyto snahy italské transavantgardy, či německých Neue Wilde, také první vystoupení generace 70. let v oficiálních galerijních výstavních prostorách se datuje do roku 1981.

Již od počátku zajímaly Ivana Bukovského mezní situace lidského osudu, schopnosti lidské bytosti v existenciálně vyhraněných situacích, zajímal ho člověk v nelítostném tlaku často lhostejného světa. O tom svědčí i jeho účast na dnes již legendárním symposiu v terezínské Malé pevnosti, jehož výsledky byly zveřejněny v roce 1980. Na symposiu spolupracoval  dlouhodobě, od roku 1977, s Jiřím Sozanským, který se často projevoval jako spiritus agens aktivit nejen své generace, ale celého spektra tehdejší neoficiální výtvarné scény. Dnes je již těžké si představit, jaký ohlas a jaké reakce vzbudily výsledky tohoto symposia na oficiálních místech a mezi veřejností. Na obou stranách byly neobyčejné.

Tvorbu Ivana Bukovského spojovaly ve druhé polovině 70. let mnohé formální i obsahové rysy s řadou jeho vrstevníků. O malířově zájmu o lidské bytosti pohybující se v prostoru, který je přes své geometrické vymezení nestabilní a neuchopitelný, tedy člověku nepřátelský, jsme již hovořili. K němu se pojí zájem o vlastní materii malby, její hmotnost a jistou syrovou nedoslovenost rozrušující divákovy jistoty. Sem jistě patří obrazy jako Dialog v labyrintu (1977) nebo Oscar (1977). Čelisti ze stejné doby pak vyvolávají vzpomínku na vlnu Nové figurace 60. let, na níž celá generace tak či onak reagovala a jejíž inspirace převáděla do nových podob a obsahů v časech normalizace často vypjatě eticky apelativních.

K takovým patří i obrazy vznikající v období pobytů Ivana Bukovského v terezínské Malé pevnosti, kdy jeho tvorba nabyla již zcela nezaměnitelného osobního charakteru. Antickou tragičností dýchají triptychy Zdi (1978)  nebo Mene,  tekel, ufarsin (1979). Drsná struktura stěn a podlah nerozluštitelných labyrintických prostorů uchovává jen stíny postav, které polapila. Na druhém ze zmiňovaných obrazů hrající si děti ještě netuší nic o svém osudu v těchto drsných zdech.

Již v případě několika obrazů z období těsně po absolutoriu bylo možné postřehnout u Ivana Bukovského některé inspirace fotografií, obzvláště tou žurnalistickou. To ostatně nebylo již v české novofiguralistické malbě nic zcela zvláštního. Nicméně na počátku 80. let Bukovský zúročil  tento obecně sdílený zájem o nová média, fotografii, film a televizi, v jakési civilistní figuraci všednosti v řadě obrazů. Jeho u nás ne zcela obvyklá inklinace k monumentalizujícímu malířskému gestu jej dovedla k velmi osobitým výsledkům. Toto období vydalo několik rozměrných triptychů, které jakoby vedeny neúčastnou rukou reportéra zaznamenávaly okem kamery seriál katastrofických událostí, na něž je soudobá civilizace tak bohatá a jejichž filmový záznam sledovaný na obrazovce televize se již málokoho dotýká a málokomu připomene význam a smysl slova „bližní“. Zdá se, že většině svět a jeho prožívání dostatečně supluje modravý svit zcizující obrazovky.  Situace těchto monumentálních mnohofigurových triptychů Přechod (1981), Nehoda (1981) nebo Selanka (1983) jsou jakoby bezprostředně, nehledaně nasnímány kamerou, ale zároveň jsou formalizovány vypuštěním, odfiltrováním okolí či pozadí. Tuším, že se dnes někdy používá termín manipulovaná fotografie. Vynořuje se tu tak drama, tragedie na vymezené scéně emotivněji právě díky hieratizaci forem. Je to jakési Teatrum mundi současnosti. Sama malba je  tu pak hladší, splývavější a uvolněnější než dosud. Oproti předchozímu období  spoléhá spíše než na svou materiálovost a hmotovou strukturu na kvality světelné, jako by se tu otevíral nový přístup k barvě.

Realistické, takřka filmově reportážní záběry rozměrných triptychů při soustředěném vnímání nakonec odhalily Bukovského smysl pro řád malby, řád obrazu, který je nadřazen bezprostřednímu záznamu každodennosti a ukazuje se jako to, co mnohem hlouběji zasahuje smysl věcí. Malíř tak pokračuje v 80. letech  ve stejných intencích obrazy poprvé vystavenými v roce 1989 v muzeu v Příbrami. Opět rozměrná plátna již však nevyprávěla příběhy lidí v přímém přenosu investigativního žurnalisty. V obrazech jako Siesta (1989) nebo Přes plot (1989) mizí vlastně komentovatelný příběh pro média, mizí sugesce reálných prostorů, byť třeba jen scénických. Jednotlivé figury, převážně ženské akty, jsou unášeny jakýmisi plovoucími deskami nebo spočívají na nikam nevedoucích estakádách protínajících Bukovského obrazový červeno - černý ne-prostor. Obrazy, do nichž se vrací barva a vládne tu naprosté ticho, jsou jakési tajuplné metafory o lidském údělu.

Muži s osvětlenou tváří a rukama vztaženýma v gestu údivu nebo odmítání z obrazu Událost v 11:58:06 se dostávalo Bukovského tvorbou jasnějších  souvislostí. Zcela zřetelné se to stává průběhem 90. let, kdy se v jeho tvorbě objevují nezastřená starozákonní témata. Jako by onen muž na obraze Událost, náš současník, byl vlastně Jeremiáš, který se ještě vzpouzí svému povolání, které přináší  jen útrapy. Bukovského nahý Jeremiáš (1993)  je v dramaticky, vervně malovaném obraze již podobou člověka, který přijal své povolání v tragikou naplněném světě. Takové přijetí je však zároveň nadějí. Obrazy 90. let neopouštějí nic z dosavadních rysů formové a materiálové velkorysosti. Jsou však vědomě ireálnější a přízračnější než všechny dosavadní. Jejich barevnost je místy až svévolná a záměrně ruší běžně navyklou souvislost obrazu s reáliemi světa před obrazem. Snad jedině šedá kamenných desek a bloků připomíná reálnou zemitou tíhu beztížných desek obrazů předchozí periody. Na deskách a mezi nimi, situovány v záhadném ne-prostoru, spočívají propletence hmot, které svými tvary dávají tušit, že jde o lidské figury, že jde o podoby člověka, o jeho osudy. A opět se tu setkáváme se starozákonnými tématy. Nepochybně je ale  příběh Joba (Job 1993) také příběhem současného světa a jeho otázek se svět nezbaví zavřením očí.  Stejně jako se nezbaví varování izaiášské apokalypsy (Izaiáš 1993). Hlavním tématem Bukovského tvorby se nyní vlastně stává člověk ohrožený sám sebou, člověk, jehož ustrojení se věky mnoho nemění. Bukovského ryze malířský projev pak jde tomuto ustrojení až na dřeň. Jeho malířský rukopis je stále uvolněnější, nepronásleduje ho trápení o to „co se má“, expresivní gesto ruky je však stále pod kontrolou, obrazový prostor je budován s  asnou představou a koncepcí. Stejně svobodné je i uplatnění barvy, která je tu kvalitou světla i hmoty zcela vyváženě. Barva je ovšem „nereálná“, jaksi svévolná. Nemá totiž za úkol reprodukovat vizuálně věrně dávno známé věci hmotného světa před obrazem, ale tvoří emocionální svět obrazového poselství, které se má dotýkat obsahů a směřování lidského života.

Naprostou volností zacházení s barvou, její hmotou, objemy a prostorem obrazu se charakterizuje tvorba Ivana Bukovského posledních let. Tematicky se stále častěji váže ke starozákonním příběhům, k Tanachu a  jeho postavám. Objevuje se tu řada obrazů dosud neobvykle zobrazující jedinou, většinou centrálně umístěnou figuru. K mimořádným malířským výkonům jistě náleží  např. Patriarcha (2003) nebo Abrahám hovoří s Bohem (2003). Figury jsou vystavěny jako vznešené  monolity hutnými, energickými tahy širokého štětce, ale střídmě v černé, bílé a šedé. Předzvěstí takového budování obrazu je Job z roku 2001,  ještě však ne tolik sevřený v širší barevné škále černé, bílé a okrů. V novějších obrazech se objevuje, zatím celkem nenápadně, zcela nový motiv. Totiž zátiší, nebo alespoň jedna osamělá věc v hyperrealistické traktaci, které v rozbouřené emotivní atmosféře uvolněné malby působí nikoliv jako vpád věcnosti, reality, ale spíše přízračně, neskutečně.

Je podivuhodné, s jakou tvrdošíjností naplňuje malbou Ivan Bukovský své představy o světě a o situaci lidské bytosti v něm, ve světě, kde jsou  příběhy o Jobovi a výroky proroků nejvýše prastará pohádková vyprávění, ve světě, kde  nejpřitažlivější bývá nejspíše podoba obrazu na reklamní tabuli, z níž se valí přesvědčení o nutnosti neutuchající blaženosti dostatku.

Ivan Neumann